Fuera de Escena en el 38 Festival de Nuevo Cine Latinoamericano

Esta entrevista de Lourdes Mederos fue publicada en el diario del 38 Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana

Danza Contemporánea de Cuba es una compañía de reconocida trayectoria ¿Por qué hacer un documental sobre su cotidianidad? ¿qué te motivó a recoger material durante casi cinco años?

Es siempre difícil, o al menos a mi siempre me resulta complicado, responder al por qué de un proyecto documental. Las causas a veces son tan personales como azarosas. En 2011 tenía ganas de hablar de un tema que incluyera el cuerpo como punto de partida. Yo acaba de estrenarme como madre y la maternidad me llevó de regreso a mirar el cuerpo. El hecho de concebirme como sistema, como lugar de gestación y madriguera, como vehículo, e incluso como fuente de alimento, me hizo recordar cuán inconscientes somos (casi todos) de nuestra corporeidad.

Por otra parte yo estaba dando un giro en mi vida. Tras vivir ocho años en Madrid, me había mudado a A Coruña y los primeros amigos con los que coincidí fueron un grupo de bailarines cubanos salidos de Danza Contemporánea de Cuba y de Retazos, otra compañía con la que desde niña tengo vínculos afectivos. Al reencontrarnos en Europa, enseguida quise ver en qué andaban, me acerqué a los ensayos y comencé a reflexionar acerca de temas que tenía dormidos en torno a la creación coreográfica y la representación. Y así, entre la maternidad y este encuentro con personas que trabajan con y desde el cuerpo, volqué la mirada hacia el movimiento (con todo lo que eso implica).

Me comentaste que disfrutas más un ensayo general que una función y que hay un universo muy rico en el salón, en los camerinos y en aquello que ocurre fuera de la institución y detrás del telón, pero al mismo tiempo sabemos que es en el teatro donde los bailarines se sienten realizados, por eso me animo a preguntarte ¿Qué papel juega la escena en tu película?

Sí, aunque el título de este documental es FUERA DE ESCENA el componente escénico tiene un lugar subordinado pero inevitable. A mi la relación del artista con la escena siempre me ha seducido. Creo que hay un desdoblamiento muy visceral ahí, y que ese desdoblamiento surge de impulsos psíquicos complejos, surge de un lado emocional que no siempre está resuelto y no es fácil de explicar, surge de lo instintivo, surge de la vulnerabilidad reconvertida en fortaleza, surge de la locura (que cada cual encierra bajo siete llaves) y surge, sobre todo, desde el YO. Pienso que cuando estos factores intangibles se convierten en material de trabajo, cuando un artista logra emplear sus elementos esenciales como instrumentos – quiero decir, cuando estos elementos pasan de lo vocacional a lo profesional – el resultado en escena es un material maravilloso que no sólo nos habla del arte sino del ser humano que habita a ese artista.

¿Por qué dedicaste cuatro años a la recogida de material?

En primer lugar, la torpeza de no lograr contar una historia con el material recogido en menos tiempo, supongo. Pero más que torpeza creo que necesitaba seguir investigando. Creo que un documental exige, como género, no conformarnos con armar una historia sino con investigarla a fondo. Un documental no es sólo conseguir un argumento verosímil y atractivo, implica ser éticos con esa realidad que luego terminamos convirtiendo en relato. Y ese compromiso afectivo y ético no se consigue en poco tiempo. Estamos muy agobiados con las prisas, los deadlines y obviamente con el dinero, pero esas prisas pasan factura en los resultados. Pese al poco dinero que teníamos decidí no renunciar a la investigación y eso, si se hace en serio, lleva años. Es lindo y es al mismo tiempo angustioso porque, por una parte estás viviendo una experiencia de aprendizaje personal, y por otra esa experiencia tiene un coste a todos los niveles y obviamente un coste de producción. En inicio yo quería hacer algo muy fácil en el plazo de un año, con personajes femeninos dedicadas a la danza. Quería hacer dos historias paralelas de bailarinas en Cuba y bailarines en España porque la profesión se vive y se entiende de manera muy distinta en ambos espacios. Pero al final me fui alejando de esa intención inicial porque lo cierto es que cuando Miguel Iglesias nos permitió entrar y grabar en esos salones, yo quedé absolutamente atrapada en ese ecosistema que es Danza Contemporánea de Cuba y no salí de él hasta cinco años más tarde.

Fuera de escena es otro documental donde tus personajes son artistas pero al mismo tiempo te ocupas de verles más allá de su quehacer artístico. Como dice la sinopsis la película, el discurso verbal y cinético remite una y otra vez La Habana contemporánea ¿por qué?

Cuando me dices otro documental, imagino que te refieres a Voces de un trayecto. En Voces… esa idea sí está planteada desde el inicio del guión. En Fuera de escena no era un objetivo pero terminó ocurriendo, aunque en menor medida. Más que un interés a priori por suscribir personajes, procesos culturales y artísticos dentro de un contexto social; más que la intención anticipada de situar el arte dentro de un momento y un lugar; la idea era hablar del intérprete, incluso antes de hablar de la danza. Pero estos jóvenes bailarines están muy condicionados por su realidad inmediata y es ahí dónde es importante reflejar algo que nos ocurre a todos, y es que no sólo somos lo que hacemos sino dónde vivimos y de qué nos rodeamos. Fue difícil, por tanto, hablar de danza cubana y de jóvenes profesionales cubanos sin tocar en absoluto el contexto en el que desarrollan su carrera. Fuera de escena se centra en un grupo de bailarines que diariamente se someten a procesos de montaje con un lenguaje abstracto como el de la danza, y era muy importante humanizarlos y dotarlos de realidad, de conflictos comunes y anhelos comunes.

¿Esto implica tratar mucho temas colaterales?

Sí. Por ejemplo, tuve que abordar de forma breve y tangencial el tema de la emigración. Estaba evitando hacerlo porque ya lo había hecho en Voces de un trayecto y era un tema que quedó resuelto en mi; pero lo cierto es que a lo largo de casi cinco años junto a DCC, la mayoría de bailarines con los que iniciamos el documental están viviendo ya fuera de Cuba. Así que un breve capítulo de Fuera de escena trata el tema, no tanto de la emigración, como de las separaciones. La ruptura de un colectivo.

En la misma medida fue inevitable dedicar un episodio a la migración interna de las provincias a la ciudad atendiendo al hecho de que muy pocos bailarines de DCC son de la capital. En la versión que se estrenó en el Festival de La Habana, eso era parte de la película. Incluí ese episodio no sólo por la implicación social del dato sino porque la diversidad cultural y geografía de los integrantes de la compañía enriquece su dinámica interna y su producción artística. La diversidad era una condición básica para Ramiro Guerra cuando fundó Danza Contemporánea de Cuba, y Miguel Iglesias (que ha estado al frente de la compañía desde 1984), se ha encargado de continuar esa idea fundacional.

De niña estudiaste en la escuela elemental de ballet Alejo Carpentier. Imagino que tu paso por L y 19, te permitió saber del sacrificio del bailarín de la profesión ¿crees que de alguna forma tu formación como bailarina siendo una niña media la perspectiva del documental?

Imagino que sí. Sin ser una especialista, no me es indiferente el lenguaje del movimiento ni el trazado técnico desde el punto de vista clásico. Yo estudio ballet clásico hace muchos años y hay una sensibilidad muy distinta entre los bailarines clásicos y los contemporáneos, aunque haya elementos que los acercan inevitablemente. Uno de los personajes de esta película me dijo que la danza era una manera de vivir y sobrevivir en el movimiento, y creo que esa es la condición vital de cualquier bailarín, ya sea clásico, contemporáneo o folclórico. El elemento performativo me resulta mucho más interesante como tema que el hecho de hablar de lo sacrificado de la profesión. Creo que siempre que se habla de ballet o danza ese es el denominador común. Dos años después del estreno de Fuera de escena se estrenó Yuli. Y nuevamente la mirada tendió a encumbrar el sacrificio de la profesión. Me gusta el cine de Icíar Bollaín. Me gustó Yuli pero no precisamente por este punto.

¿Qué te interesaba mostrar de la vida de los intérpretes de Fuera de escena?

Además de dejar claro el incuestionable talento de estos bailarines, quería hablar de danza, pero que esa reflexión partiera del intérprete y no de los coreógrafos o la crítica especializada, como suele ocurrir. Estamos acostumbrados a que los bailarines nos hablen más con el cuerpo que con el verbo, así que para mi era fundamental poner en valor el discurso del intérprete. Fue maravilloso y revelador no solo verles bailar sino oírles pensar. Quería compartir eso con la gente que no es tan cercana al mundo de la danza.

Esta entrevista de Lourdes Mederos fue publicada en el diario del 38 Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

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